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【评论】展览前三人谈---段正渠、邰武旗、钟涵

2012-09-07 09:23:05 来源:艺术家提供作者:邰武旗
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  邰武旗(以下简称邰):段正渠在油画院这个展览有草图,纸本,大画,还有一些写生作品。类型上丰富一点,油画作品不见得多,而背景的东西多一点,看着不单调。数量则不妨少一点,会好看些。以前跟杨老师说过这个事,他希望在这个系列展里每人都能有所侧重,讲究点研究性。那么这次理一个什么样的线索呢?上次和段正渠商量,还是去掉各个时期之间的分隔线吧,个人的长短与进退撂在这个社会、这个时代实在算不上什么,还是不要过多扯关系吧,就还是拿作品好了。试着从这个作品里面找出一种个人艺术特色,还是那个乡土的、农民的、朴素的、有传说、像故事的特色吧。
  段正渠(以下简称段):是这,其实就简单点,照着画里面表现的东西,找个点。我倒是一直画北方农民。91年秋和段建伟办的那个画展是在美院画廊。那次去钟先生家里看过佩梅克的画册。之后,93年是“中间地带”河南四个人的画展,然后96年、08年在中国美术馆办的展览。我是99年到北京,建伟是02年到北京。
  钟涵(以下简称钟):时间过得很快,记得我们是91年那时才开始作为油画同行面对面来往的,到如今都有二十年了。你们那次展览让人兴奋。“文革”以后河南省一下子站出来一批新画家,创作来源都依据自己的乡土。我那时对你画中的农村和农民是陕北的还是河南的没有分清,反正是有浓厚的北方乡土气息。其实培梅克也有浓厚的乡土气息,他与德国表现派着重表现城市生活不同,画得多的是比利时佛拉芒地区的农民与海边生活,质朴深沉。后来你们几位先后都来了北京落户,我们大家接触的机会就更多了。武旗是更后来些认识的,那次我们都去了新疆,没料想从此你们二位很快成为好友了。
  段:99年调到北京到现在也十好几年了,很高兴有今年杨飞云老师给说的这个展。
  邰:这次展览的作品,相对地比较全面、系统一点。段正渠到陕北去过三四十次,其中后来我同他一起“相跟着”也走了多次。这个方面在前年那本大画册里老段和我都记述了不少。
  段:我们在陕北有个老朋友王向荣,他是唱陕北民歌的。去年我、小邰和他一起又聊了聊,说的挺有意思,就整理成了文字,也想用在这个展览里。我在89年就认识他,当时他还在乡下,后来因为擅长唱歌调到榆林民间艺术团,他的语言用词特别有意思。
  邰:他说段正渠画画就像他自己唱歌一样,他唱歌不是要干嘛,就是放着羊时给自己也是给羊听的,现在在舞台上站着,脑子里也得有放羊时那种感觉才能唱得出来。很多次跟他打交道,感到他很朴素,说话直通通却很文气,属于农村那种没多高文化但有智慧的人。
  钟:你们跟农民交朋友的事,听起来令人神往。一旦画家心里头有着这样的朋友,就不只是为了画画“收集素材”,找个一次性的生动模特而已,而是这些人物带起他们的生活气息都被集纳在你自己心中,转化为绘画精神性的基础因素。一般地说,连文人画家郑板桥说的创作过程中提到“胸中之竹”,从原理意义上来看,也是这样的转化关系吧。当然他画竹的作品有各种深度上的精神意味,例如除“江馆清秋”这一次之外,也有“民间疾苦声”的联想等,则跟你们更近,都有来自民间的东西。我们以前都知道版画家古元老师在陕北念庄农民中生活的故事。去年秋,我们的油画班在巴黎访问了梵高最后住过的奥维尔村,他在那里画的加歇医生就是画家一生在平民中新交的最后一位挚友,我们在画中可以读出其相知与情意之真挚。段正渠的路子跟不同时代、地域和不同条件下的前贤大师们一致,是他们的继续。这里不仅是就现实主义而言。河南除了你们“二段”之外,还有曹新林、王宏剑,他们好几位。刚才提到的“中间地带”那次展览,主调是当代的乡土性,中国油画家之重视乡土性,既是国情所致,又是一种画风传统。不但河南、山东、山西以至全国各地都如此,其成果显然与文革前的又有所不同,像段正渠这样的画风,过去少见。关于乡土性这一点,我想今天咱们不妨放大了——不止于段正渠——多说两句。有个新问题,就是自从“当代性”盛大起来,“乡土性”好像被人们看作过时了,我自己有过体会。曾经有几位同行画家嘱我一起谈谈,我强调了他们作品中所表现的乡土性特色的价值,可是碰了几次钉子。别人说重要的在于现代形式,而不在于乡土性。可是,难道乡土性与现代形式是不能兼容共在的么?绘画中的乡土性从农村生活中找到题材、形象、气息和精神,在油画里大概是在十九世纪有过一个高潮。我们称为写实的,其实也并不都一样,其中就有不少被他们称为“自然主义”,(自然主义在我国也有很大影响,甚至往往跟现实主义混同看待了。)乡土性油画在现代主义时期的西方也有,像刚才提到的佛拉芒表现主义者培梅克,像拉丁美洲反映农牧民的大量作品,美国的怀斯不也是乡土性吗?这时的西方国家好多在资本主义高度工业化的过程中,农村急速缩小和变化,而画家群作为城市知识分子,他们的艺术视野大多从反映社会实际生活领域脱开,乡土性也就少了;但不是没有。我们中国的国情不同。直到改革年代,三农仍是国民经济和社会生活中重大的基础性问题,而且乡土生活在改革中的面貌正给艺术提供了新的天地,我们怎么能亦步亦趋地跟西方他们从现代到当代艺术大变的步子走呢?我们处在中国当代艺术生态多样争长的势态中,如果能在油画领域里关注到偌大的乡土上。生活中新质的兴起,那也不正是我们开拓艺术的地方么。从这样的大局面下来看段正渠的艺术价值,正是扎实地立足于乡土上而开拓出一方新天地,他的奉献也参与拨动了有中国特色的现代油画的成长发展,其中包括他提供的具体经验,包括刚才谈到的反复深入陕北的做法,还有很多该好好谈谈,配合着作品展览一道。
  段:我也经过一个实验选择的过程。从83年毕业到87年,曾同时画着几种风格的画,有表现的,有写实的,但写实也不是那种正常的写实,稍微有点变型。当时喜欢波提切利,再一个是鲁奥,上大学那会儿还喜欢夏加尔、卢梭、达利等。若画写实的,就是波提切利风格,表现,就学鲁奥。87年为参加第一届中国油画展,我画了三种风格的三张画,一个是学鲁奥的《山歌》,一个是学马蒂斯《腊月》,再一个就是学波提切利的《青春》。当时就想参加画展。结果《山歌》入选油画展,之后,在89年《红崖圪岔山曲曲》又入选第七届全国美展还得了奖,即使这样,这一时期我还同时好几种风格的作品。现在若说起来,这是在“摸索”,但在当时也就是瞎撞,谁知道那么多?只是凭兴趣猛画。出去画风景,一种样式的画两三张就烦了,脑子里就会想谁谁是怎么画的,就开始模仿:今天是杜飞,明天是苏丁,然后是马蒂斯、弗拉芒克、德朗⋯⋯想到谁就模仿谁,甚至在84年85年,还画过抽象,搞过装置,拼贴⋯⋯直到去了陕北之后才逐渐安定下来。心里没主意,没找到真正属于自己的东西。那时几乎天天画,手没停过。一张画没画之前就差不多知道画出来后是什么样的,觉得没意思,就换个方法,换个方法其实也还是在模仿别人,并没多少自己的感受。后来有评论说:从《山歌》、《红崖圪岔山曲曲》之后,“全国都知道了一个有鲁奥风格的年轻人”,本来是夸我的文章,但这话却让我难受了好长一阵子,我知道有别人的风格肯定是不对的。91年“二段”画展之后,我就开始有意识地揉进自己的感受,淡化鲁奥的风格,画的更加直接,并一点点加进自己的东西。一直是这么来回的挣扎、碰撞,无数次的碰撞之后,个人的东西才逐渐明晰。
  钟:听你讲这一段很有意思,一个是去陕北,一个是看西方名家。这两点从你的画上也可以觉察出来,在大画册上的文章中更看得清楚,但没有听你谈这么直接,这么有兴味。两件事都是寻找。这对于“85新潮”前后新起的画家是一种普遍趋势,其实不仅年轻人,年纪大的一辈也如此,是思想解放带来艺术发展初起时的积极探索,成群众性风气的探索,也是一种“摸着石头过河”吧。这里对于你来说,看来更有自己的特点,就是同时或略有前后地进行两方面的寻找,没有偏废。一个方面是眼睛向下,深入生活,像一棵树扎根一样,大地“厚德载物”嘛,艺术上也得寻找精神的土壤。另一个方面是向外寻找艺术营养,借鉴也是营养,像一棵树伸出枝叶吸收阳光空气一样。可以看到,我们中国的油画家,特别是三十年来的青年们,在这个方面不但有普遍的审美兴奋,而且很有吸收的聪明才智,一时十分见效。不过我感到后来这些年似乎差些了,是不是?段正渠的特点是寻找不久就能确定在鲁奥等几家身上。那时又没有来他们的画展,这不容易。摸到一定的时候就别的不搞了,是怎么下的决心呢?
  段:还说的87年第一届中国油画展。那时每次全国大展之前,省里面都会先办一个相应的展览,从中挑选作品然后送北京候选。省里面有七个评委,我的三幅画中“鲁奥”三票,“波提切利”三票,剩下一位正犹豫的时候,一位画油画的评委说“鲁奥”好,于是那个评委就站到了“鲁奥”一边,结果“鲁奥”就进了北京。后来我想,当时要是选上波提切利又会怎么样?我会不会从此画上了另外一种画?因为对当时我们这种刚毕业不久,各方面还不成熟的画家来说,外界哪怕一点点反应都会产生很大影响的,那种无形的力量可能别人感觉不到。89年的《红崖圪岔山曲曲》,我就是对着鲁奥的画册画的,我就想像中国书法临帖一样把鲁奥好好研究一下。这画得了奖之后,还是没有太坚定,真正狠下心来就画陕北,还是91年的“二段”展览之后。
  钟:一票定“鲁奥”,这不是偶然得之吗?我觉得也许还可以这样解释:由于你个性潜质中有近乎鲁奥的东西,因此这幅画上的这种特色就会显得突出,而这个突出的地方被更多评委抓住了。可以这么说吧?其实鲁奥也有两个方面,一个方面是他从哥特式建筑的玻璃镶嵌画中得来的形式特征,粗黑线框与强光色块独具魅力,你从这里面获取的启发和形成自己适用的形式力量,人们容易看到。还有一方面是他的精神内涵。卢奥有过对世象的愤慨,更有以宗教感情的深沉渗透达到拙朴的境界,你也借用到对自家乡土的质朴之爱上面,这一点人们却不容易参透。应该从两方面结合的运用上才能把握到你在艺术上从借鉴到创造性的成功。除此之外,我从你的画上还看到一种夏加尔般的感情特色。
  段:夏加尔我也是挺喜欢的。
  钟:我也是80年代才喜欢上他的,那时在国内外看到,可是我自己与他异趣而学不来。你却有与他类似的感情意味,这挺好。夏加尔从小在白俄罗斯受犹太民间风习的熏陶,由此涌现出自己画中的人和诸种事物的形象意趣,如同童话那般,渗透出他对故土的深切感情,看了往往使人心醉。这种感情的东西恐怕是艺术家身上最可贵的一种素质。同样应该说他的绘画语言的民间特色那么淳厚,也是这种感情色彩的一个侧面。我一向在看你的作品时不免联想到夏加尔,就是从你和他两处都领略到这样一种对乡土和民间风习品味的感情,一种浸泳于其中的真淳之爱。例如你画的《东方红》那种通红的天宇背景上那个引吭高歌的汉子,围坐在炕上的人们的土气本色,冬天乡野间亮起的火,孩子把手电筒的光柱射向天空的那种童心,闹社火的狂欢喧哗,还有《黄河鲤鱼》的年画风味等等。这些可能都是文艺学上所谓“人人心中所有,手下所无”的好东西,被你掏心窝似地托陈出来了。我自己记忆中有些亲切的东西,也就在看你的画时被深深地引动出来了。举几个例子。我记得小时候在农村看闹元宵耍龙灯的狂兴,在你画里找到。70年代我在辉县每每碰到村民和干部摸黑走夜路,他们那种在深山中毫无迷茫感的神色,也从你的画里找到了呼应。还有我画过黄河,却自愧没有找到像你的画上出现的那样痛快。这样一进行创作上的交流,我深深感到,你在画中成功地把感兴表达出来的地方,是你在心神之深处被感情浸透了,所以所找到的、弄出来的东西,才有如此的力量。回过来再说刚才的话题夏加尔,你的画中有跟夏加尔互通的地方,在我看来,比鲁奥的影响更加重要,重要就在于从形式语言到精神内涵上来自乡土的感情这一层。当然这是从接受者角度的我个人所见。再回到鲁奥说几句。鲁奥的粗重黑色线形构成的框状连环,本是从宗教壁画那里来的,但他用到他自己的画上,却成了与其他野兽派人不同的一种气质品格的语言,它凝重、粗砺、辛辣。你的画上的黑用得多,也是一种体现出独特气质品格的语言。
  段:为什么要画黑色,我自己一下子也说不清楚,这大概与个人的经历、爱好都应该有关系。陕北的冬天,天特别蓝,亮晃晃的。在陕北画风景,白天觉得还挺好,回到窑洞把画往墙上一挂,盯着看,越看越觉得不对劲,觉着和心里的陕北不是一回事。后来就把颜色减弱,最后几乎成单色,不像了却觉得对了。再一个就是听陕北民歌,第一天我在窑洞里听歌,听得我掉泪,由于是第一次听农民用方言唱,好多地方根本听不懂,但那气氛,那声音,又糙又辣,就是黑色的那种感觉。所以这种东西怎么就抹不掉,再画颜色时,一亮一轻巧马上感觉就不对,就得黑,就得沉才心里踏实。
  后来去陕北多了,前后能有三四十趟了吧,再也不像第一次去的时候那么激动了。太熟悉,甚至拐个弯是谁家都知道。但是我回忆的成分更多了,老会想起二十多年前种种记忆。有时候,一个人往沙发上一靠,满脑子都是那时的种种际遇,那些生平第一次见到的人,那些从没经见过的事儿。还有黑夜里不着边际的行走:不知道将会走进什么村,遇到什么事儿,去哪儿吃饭,住在哪儿⋯⋯当时是很沮丧的,现在想起来却觉得太有意思了。所以我就特别想把那种带有点神秘的、回忆中的感觉画出来,这也应该是画面黑色的原因之一。91年前后对陕北的感受是新鲜的,热腾腾的,所以当时的作品如《亲嘴》、《走西口》、《东方红》、《打牌》等,也充满了激情。当时那种状态,有很冲动的情感在里面,现在就相对沉静一些。
  钟:对了,继续谈你说的“辣”这一点。我觉得你的语言里头有黄河一带民间艺术的特色。你所接触的河南梆子和陕北民歌就很火辣,说话的音调也高亢,和南方方言与民歌不一样,这里面就是火辣的性格本色,不计斯文,但是感情真。你一开始眼睛就向下,虽然你找到了鲁奥,但这只是参考,是拐棍,因为眼睛向下才找到了那种土东西的好处,你找的土东西特别本色,感情直接火辣辣地就强烈吐露出来了。这个很带劲,我也算是“粉丝”吧,挺看好你这个感情的、精神性的东西,它跟语言形式结合在一起。我们现在常用“草根”这个词说农民,如果不带轻视态度的话,用这个词也行。你找到了草根生活中的“土”这种本色,这难得。我们同行画家里能达到这一点的不多,往往是现成的艺术作品中流行的知识分子自己的东西,照片上的东西,或者竟是漫画化的。画家能够在精神感情上共鸣和在审美上捕捉到它的语言魅力,这里面是不是有种气质“基因”?
  邰:以前聊天说起过段正渠的个人气质特征,段正渠为什么这么画?看到写实的画册,问他“要画成这样了呢”包括他说当初选了谁谁的样式,我们大家都还是说“你放心,不管选了谁的,最后还是会回到现在这儿来”。这个前提是我们了解他这个人。他的能力学谁都像,能把这件事坚持下去的,肯定是他愿意做的,适合做的,有根源的。事实上他到现在还是个地道的农民,他从来就没有完全准确地吸收过城市生活,到目前为止。我也经常说他身上有两种东西对他的画起作用的:一个就是他那个真正农民本色的东西就没变过。我们都是从农村出来的,我比他小得多了,到现在我跟我农村那些关系基本上是依靠回忆和想象维系的。他是至今还是这么过着的,他跟从小一起玩的朋友到现在相处的那个气氛没有变,该说、该骂、该耍狡猾还那样,包括他跟老家人那些感情传达形式都没有什么变化。我说这是个力量,这个力量在他身上很重要。
  段:我每一次回老家就不想回来。待着自在舒服。听二哥和他的朋友们吹牛、讲笑话,心里踏实得很。他们讲话从不拿腔捏调,话很糙,却充满智慧。觉得他们活的很真实。
  邰:我们去好多次陕北,知道了腰鼓分两派,一派是安塞的,张扬、外在;还有一种叫衡山老腰鼓,是闷着打,朝地上跺,发着狠的打,那个力量就很实在。
  段:安塞腰鼓是往上奔的,这个是往下摁的。
  邰:好些民俗如秧歌高跷是表演给别人或者说城里人看的,衡山腰鼓是活在农人身上的,我说段正渠这个跟农村乡土的感情是活的,像衡山腰鼓。
  邰:另外,农村人因为缺知识,所以更崇尚知识,段正渠的文气也不是全用知识撑起来的,从影响来得更多吧。我见过他父亲的书法,很古很素的感觉,还有他三叔五叔他大哥,受环境影响,看他小时候的照片就觉着他是在农村孩子里比较秀气的那一类,跟农村真正粗野的也弄不来。这样气质特征的人画陕北,不管画到哪去,最终都还得回到自己这儿。
  钟:小邰说的是两个因素,其实每个人身上都应该有这两个因素。在段正渠身上,一个是保存黄河流域农村和农民生活中的本色,一个是和农村知识分子一起这点,这很对。农村知识分子有些文化底子也是重要的,没有这一点,后来也成不了画家。
  段:前几天小邰去我那还在说,现在的画没前几年的“硬气”了,那种生涩锋利的劲儿淡了。我觉得一个时候是一个时候的状态,我没想过要硬怎么着了,不愿意这样。比如说我现在发现什么问题,我更愿意它随着当下的心性去发展,不想故意去扭转这个东西。95年在南京的中国油画家邀请展,我拿了两张静物,当时去参加完画展之后挺受刺激的,觉得自己的画挺陈旧落后的。再一个就是2000年参加上海双年展,有一些西方当代的作品,就觉得很不好意思,脸上挂不住,很落后。不可能不想这些,但怎么调整?照旧还是跟风?回来就试着弄几张,当时就觉着不适合自己的品性了。我不是写过一篇叫《坚持自己》的文章吗?实际上那是很不自信的,自己给自己打气而已。
  邰:不自信在某种意义上讲也不是坏事,能让人有机会自省和警惕个人的局限和对世界的未知,至少是强过盲目自信。
  段:周围环境对任何人都会或多或少产生影响。有人觉得自己这么画了半辈子,不愿意再去改变,有的人跟着就跑了;有的人成了,有的人就找不着了。我不属于因循守旧的人,却也不会日日求新。经常会根据当时的环境和心态做些调整,试一下,找不着了就回来。总之我首先要自己心里踏实,连自己都说服不了的所谓变化我接受不了。
  邰:一直有这种试一试的状态也好,没试过,就老想着去试,试了之后就踏实了。还是你那句名言“人没有白白犯错的时候”,前进就是一个接一个的矫枉,像骑自行车一样,认知的变化也是在这个矫枉然后前进的过程中。
  段:回忆本身就有意思。这里面有距离了。以前根本不在意的东西,现在觉得还很有吸引力,因为个人的、感情的因素多了。当时太客观,太近。不管自然也好刻意也好,这几年来,更多的是把以前的记忆拉回来,加上想象,就成了现在这个样子。这个不是强迫的,也不是主观上要做的调整,好像就是随着年龄、时间的增长,不知不觉的生长出来一种变化。
  邰:那这里面还有一点,就是不管怎么画,画成什么样,好不好,是不是画的你自己,这还是前提,脱离了这个,所谓好就只是技术指标了。
  段:是,我看好些人的画,我就觉得他一直画的不是他,可能是这个那个大师名家但就不是他自己,画的画也不是给自己看的,可能是给别人看的。有些人,不管你喜欢不喜欢,他就是他,你说他的画深也好、浅也好,他都是画的他自己。他可能不是从绘画题材啊、方法去讲,但也是他自己的东西。很多东西都得是自己心甘情愿的去做,勉强去做,肯定是不行的。
  钟:我看这本大画册也注意到,你在自己这一路上也不断地有变化,除了有时画些有想头的风景静物,此外还有时除了趋向火辣之外,又有时趋向冷静的沉思,这是很自然的。心潮动静所之,艺术也随之,这里面有些新的、美的东西生长。我从中看到好像有一个较大的趋势,就是从《山歌》、《夜路》、《纸牌》、《吊驴》、《镜子》、《手电》、《婚事》、《喷火》等一件件深入发掘到黄河和英雄远去的宏大形象。尤其是在黄河大浪与鲤鱼翻腾的形象上反复追寻,似乎在走向对这乡土上一种传统史诗精神的浪漫概括。但我不敢妄自武断,不知道是不是?
  段:想把对陕北的感受表达出来,于是便借题发挥,设计个情景,安排个动态。倒是从没想过去找宏大、英雄,找史诗般的东西。我从一开始画画到现在都是这样,画大画的时候经常会穿插着画一些小画,比如静物,或者“小孩”。可能和创作方式有关吧。大画画多了,很累,感觉整个人都被掏空了,就想画点小画。安静的画多了又感觉憋闷,就再画些激荡的。大的小的,动的静的交替着画,也就是自我调节吧。
  邰:你有那么一个阶段的画看起来有点在打转,这弄几张,那弄几张,好多都不是特别相干的。
  段:那还不赖你?那天还说到这事,07年前后邰总逼着我画,我也为了画册丰富一些就使劲赶,结果东一张西一张,横一张竖一张,现在看来那些画画的不够数,好多还可以再画几遍,得大调整。前两天半夜起来把几张已经涂了。
  钟:你们两个好友之间这样无顾忌地谈得来,应得上古人说“如切如磋,如琢如磨”那种状态,我听着也感到欣然。有这么一种文化上的友谊是多么好呵!可惜如今太少了。我不像武旗这么了解段正渠,所以从画册中看到你的作品变化谈点看法,也不敢妄自武断。不过,我是认真说的,没有敷衍,而且,这里面交流着专业训练出来的审美敏感。段正渠说的大小穿插,动静交替,先前的新鲜感变淡而回忆中的情深,还有处在时风面前既畏惧落后又以坚持自立的心态,这些都是甘苦自知的真话。这在同行研讨中都应该得到尊重。我呢,也许可以在这里把话题拉宽再谈一下看法。这就是油画界你们这一辈现已成为中坚力量的画家面临着的大态势。这也是一种“中国特色”的现象:“文革”后期曾使许多青年喜欢上美术,在困难条件下自己摸,接着赶上改革开始,很多人就得以进美院补课进修了,可是当时的教学体制大都赶不上青年人的心气,所以他们接受的“写实”体系基础训练并不到位,艺术与人民生活关系的方针引导也只是沾过一下边,同时大家急于张望着纷杂的新潮却又只能乱摸一气。然而,在这种青黄不接的状态下,居然涌现出了一代大批富有创作才能的新生力量,各地都有,凭着各自的方式经之营之,大约就在90年代纷纷走上前台,在进入新世纪时蔚为大观了。不妨提到一下,其中有不少人出国,这条路上也同样出人才,不过总的来说,长滞国外的人颇有的被画商所控,反而不如基本上就靠在国内条件下的奋力实干者们出落得清秀。段正渠就是其中出色的一位。什么道理呢?“九州生气恃风雷”,是一个大国在思想解放的大形势下呼唤人才呵。然而,形势一步也不停地变化,这一代人又面临新的问题了:先前的文化储备日益显得不足,市场导向产生社会精神空虚的倾向又波及艺术,从而出现了一种浮躁情绪,或是庸俗自安起来。在这样的势态下,有为者何为呢?段正渠是有主见的人,你说的“随着当下的心性去发展”,我深信,这里面有不勉强随风的意思,是经过实践甘苦的体会而来的,是很可贵的。不过,我听了感到还有点可讨论的。这种“随着”似乎还缺乏一层思考。例如:对于社会乡土农民本身的变化需要取得新的体验,自家本身也需要进一步提升修养。这两点都是应该重视的吧,就是说,在精神和技术两方面,你都还有广阔空间,使你的乡土性特色达到更宽或更深的境界,而且更现代性。“心性”本身也都是动态的,它又“随”什么呢?艺术是根源于现实土壤上的精神方面的审美创造,画家的艺术生命必然是要依赖“天行健”的原则才能持续发展的。请原谅,这一口气说下来,是不是把题目定的太高调了?说实在的,我自己衰老了,却在跟同行伙伴们打交道时常抱着这么一种深切期望的心情。嘿,虽然自知尴尬却止不住。刚才你们两位谈到自信与不自信的辩证关系,我想,人到中年,艺到成家,是有必要和有条件善自反思而后建立清醒信念以面向未来的时候。这么说来,这次在油画研究院的展览,就正是一次良好的推动,让我们预期和努力把它办得成功。
  邰:谢谢钟先生。现在的展览多,节奏也快,有些展览是否经过深思熟虑都不一定,准备的也就未必充分,有时候又在形式上搞过了头,内容还是欠考虑。这次的展览照例的话,可能还是那一套,开幕式研讨会什么的,之前和杨飞云老师、陈媛商量过,就想将这些淡化一些,试着把研讨会改个样式,大家不在展览那天急就章式的讨论了,展览前就分别找几位师友谈谈,让大家都有个充分和相对完整的交流,目的就不仅仅是为了某个展览做文章,最好能在今后的工作中建立和保持一个不定期的却是日常的交流渠道,让几位相投的师友有个真正能够知无不言言无不尽的治艺氛围。我跟段正渠说,我一个搞修复的跟着你们,也跟着搞建筑的、搞音乐的、搞金融的等等师友们,道听途说着乐此不疲的样子,不为什么,我是当做‘游学’看待的。所以,这次提出这个研讨的形式我第一个想到的就是钟先生,相比段正渠我认识钟先生算晚的,七、八个年头吧,但是打交道多,相处时间长,越来越熟了。
  钟:怎么谈谢呢,那就见外了。大家聚到一起能在艺术上、人文精神上推心置腹地交谈太好了。就我而言,跟中青年联系一向不少,这就获得了可能延缓衰老的好处。小邰怎么自称“一个搞修复的”呢?!我当初是从白羽平那里认识他,后来才知道他跟好多油画家过从密切,真是一位热情人,后来又在油画修复上一举立业。记得那次在首都师大你们吃方便面充饥的情景,我羡慕段正渠有这么一位好友。今天的交谈,小邰就比什么样的“主持人”都好。当然,这不算完,咱们再谈。
  段:小邰说了这个方式,我也是觉得找先生比较合适,都是画画的,是前辈,有共同的东西,有些话题不言自明,容易深入。再者,就是相对熟悉,接触先生相对其他先生较多,主要是作品上的交流就更多一些。这样谈起来就容易说到实处。就像说的夏加尔,我是喜欢,但这么一说就会再过一下脑子,画面可能先忽略一下,有意识的注意到那个情感的纯度、力度和对自己的感染力方面。说到对于农民的现实变化的新体验这个方面以前小邰跟我也说过,这些年我们一起多次去陕北,他在那些行记的文章里提过那种感受,“学院三十年”的画册里都用了他那些文章,变化肯定能意识到,可能还比小邰强烈,这个让小邰说。
  邰:我写的那是直接记述,借助文字有感而发,有点文学加工的成分,可能容易显出那种感受吧。这个跟绘画怎样的关系呢?我们俩说了不止一次,都是牛头不对马嘴,说说也就算了,感受到的放到个人身上权作客观,将这个感受主观转化到“随性”,这就搅不清楚了,我还是寄希望给阅历,给修养。以后有机会想多跟先生们、师友们,就这种类似的问题请教、学习。等展览过后,钟先生有空的时候我们找个机会再往下谈。
  段:对,之前不是约好了么,去洛阳、西安看古董,咱们边走边聊。
  北方大地的“生命呼吸”
  水天中
  在当代中国绘画中,段正渠是无可替代的。说他“无可替代”,是由于他所表达的人文精神,他所显示的艺术气质的独一无二。这种艺术上的独特性,对当代中国艺术在气魄和情调方面的缺失有所补充,有所强化。我们不必过分渲染段正渠的创作对于当代中国绘画的意义,随着当代绘画风格样式的多样化进展,段正渠的艺术风貌不是相形见拙,而是显出超越风格样式多样化形式的人文魅力。
  本雅明曾经探究过传统艺术创作特有的魅力,拈出“生命的呼吸”这一说词,来形容诸如绘画、雕塑等传统形态的艺术作品所具有的特殊感染力,它“冲破自身而出,又将自身包围。”用中国文化中习惯的说法,就是艺术创作中“元气”、“意象”和“意境”的综合。在欣赏段正渠作品时联想起“生命的呼吸”,是由于他的创作不同于时下艺术界的流行形态——既不是对某种技艺、习规或者功夫的演练,也不是对某种哲学观念与意识形态的阐释。段正渠绘画的特色在于它表现了一种出自个人视角的生命形态,如同艺术史上常青不凋的那些作品,它们体现着特定历史阶段的生活方式,包括创作者自身的独特生活经验。
  生长在中原大地的段正渠,对北方的土地和生活在北方土地上的人们,怀有深切的感情。特别是黄河中上游的黄土高原,一直牵引着他的心。从20世纪80年的开始,他一次又一次从郑州出发,踏上西去的旅途,到陕北高原山乡漫游。那里的人和自然给了他最初的创作激情,《山歌》(1987)、《红崖圪岔山曲曲》(1989)等作品成为观众认识他的开始。后来的《婆姨》(1990)、《东方红》(1991)、《走西口》(1991)等作品接连问世,段正渠与粗犷而多情的陕北高原成为中国当代画坛特殊的文化景观。但题材的特色并不是段正渠艺术的核心价值,在中国绘画中,农民和乡村一直没有被画家遗忘。我们的绘画史上的农民和乡村,往往是以类型化的形式出现。其主流就是古代文人想象中的“渔樵耕读”,和现代革命意识形态所主导的“苦难”—“抗争”—“解放”模式。这种主流样式的形成应该归功于开创阶段的那些杰出作品,但后来者相沿成习,类型化的作品使观众麻木和厌倦。近半个世纪在这方面值得注意的创作,当推石鲁、赵望云等人的“长安画派”,二十世纪八十年代以后,中国的美术家对此有所反思,“乡土写实绘画”所表现的遥远、孤独和纯真,曾使人耳目一新。但它也没能逃脱被摹仿、被大量复制的厄运。大量复制的必然后果是“非语境化”,由经验和记忆取得的心灵资源被无节制地反复使用,反复“消耗”,直至“贬值”。而段正渠的作品之值得研究和思考,在于他远离前人的图式,从自己的内心感情经验出发,试图对陕北高原的人与自然作心理层次的发掘。十年前我对段正渠笔下的陕北曾有如下感想——他的作品对于近年描绘乡土风情的油画创作仿佛是一种“刺激”和“骚扰”,这意味着既有艺术环境中出现了新的活力,这种活力并不来自陕北山乡生活本身,陕北题材也可以搞得萎靡甜俗。从当代绘画创作的全局看,段正渠在题材选择上并不是独一无二的,选取相近题材的画家很多。段正渠与许多描绘陕北题材的画家之不同,在于他对北方乡土的观察与表现的出发点,既非出于意识形态的需要,亦非出于绘画形式的需要,而是出于内心情感的需要。段正渠作品风格的基础,是他对乡土生活和表现性绘画形式感受的自由和新鲜。
  段正渠从河南到北京以后,似乎什么也没有变。他依旧年年去黄土高原漫游,看望那里的农民,“从山上眺望缓缓流过的黄河,什么也不做,只是静静地眺望着。”但那些坐落在干旱、辽远的山塬沟壑间的村落,那缓缓流过黄土高原的河流依然使他激动,就像他初次来到“大沟”时的感觉一样。
  段正渠近年创作,仍然围绕北方黄土高原的人和自然展开。他从人物肖像、生活场面和自然景象几个不同方面,对北方大地的精神气质作多角度多层次的开掘。这些作品与一般的肖像画、风景画不同,我们在这些作品里可以感受到画家面对他所钟情的人与土地时的心灵悸动。
  黄土高原的人物形象,是段正渠近年创作的重点之一。在前期人物作品如《婆姨》、《出门人》、《大山歌》中间,他以单纯而强烈的手法传达山乡男女的粗犷和率真,以及在粗犷率真中透露的丰富人情。在粗壮的线条、深重的背景和形象的简约等方面,可以感觉到画家对乔治•鲁奥(GeorgesRouault)后期风格的借鉴,他借鉴并发挥了鲁奥的庄严与神秘,但改变了鲁奥的阴沉和忧郁。
  在后来的作品里,段正渠的个性化风格越来越成熟,特别是那些描绘陕北山乡生活场景的作品如《节日》(1996)、《北方》(2000)、《腊月》(2000)、《燃烧的树》(2001)、《远望》(2002)、《手电》(2002)、《镜子》(2005)、《旺火》(2006)、《油泼面》(2006),生活的兴致和情趣没有被粗放艰辛的环境所压抑,深重的夜色也仿佛被温暖的人情人性加温。在被称之为“活得艰难,爱得痛苦”的陕北山乡生活画面中,我们可以品味出画家巧妙渗入中原文化特有的旷达与幽默,甚至难以区分哪些形象来自陕北山乡,哪些形象源于豫中平原。应该是童年记忆、个人气质和陕北高原的人情人性共同引导画家突破鲁奥式的阴沉。
  和当代中国的所有地方一样,陕北高原必然存在着智慧与愚昧,敏锐与麻木以及代表着“进步”与“落后”的种种征象。段正渠以他自己的视角和个性本色观察现实存在的一切,与回避、修饰现实,奚落、挖苦人物的流行趋势拉开距离,因为画家把他自己置于山乡人群之中。我不能忘记作品中那些在深重夜色中被灯火照亮的男女,无论是传统节日热烈的火焰,还是私密空间温情的油灯;无论是雪夜里熊熊燃烧的炭火,还是奇异地划破夜空的“手电”,在这些亮与暗、冷与暖、社群的喧闹与旷野的孤独之间,显示出画家对情境、对人物内心世界洞烛幽微的眼光。那是流行文化观念难以定性、流行审美习惯无从衡量的人物和心境。
  描绘幼儿形象,表现童稚情趣的作品,是段正渠绘画作品序列中新的成分。《星空》(2004)、《小儿》(2005)、《小孩》系列(2005)段正渠总是把他们安置在质朴而深暗的空间,投射到幼小面颊上的光照改变了儿童面部结构,突出了单纯的稚气。黑暗的背景与稚嫩的面容形成奇异的对比,使人物形象具有流动和象征性。《读书》(2006)描绘山乡儿童灯下读书的场面,是一幅构思新颖的作品。画面正中高悬的灯照亮了窑洞里读书学童的脸和书本,形成奇妙的明暗关系,无论画面的形式构成,还是关注现实生活的角度,都值得再三玩味。与幼儿题材作品同时出现的还有那些描绘“小玩意儿”的画面——随意扔放在桌面的琐细物件,微型木雕,陶瓷碎片,杯子和干花,书本和笔它们连接成日常生活的链条。但画家也会故意放一把锐利的匕首,锋芒所指,正是日常生活的链条。这些作品反映了随着人生阅历的延展,画家所关切的对象也在扩大。
  20世纪90年代,从陕北跋涉归来的段正渠曾完成一组风景画,那是描绘陕北榆林附近风貌的作品,标题为《英雄远去》。那一组风景画为观众展示了段正渠艺术气质与文化修养的另一方面,表现了沉雄壮阔的历史感慨。榆林一带是汉唐史书上的上郡,是历史上内地农耕民族与塞外游牧民族相接相争的要冲。古代诗人所吟咏的“汉家今上郡,秦塞古长城。有日云长惨,无风沙自惊”的气象被画家以现代绘画化手法所重现。也许是为了集中探究现实的陕北山乡,段正渠没有继续这一类历史性风景的创作。但流经黄土高原的黄河和依附于与这条河流的人们,是段正渠一直不曾离开的绘画题材。从十年前的《夏日黄河》(1997)开始,他为我们展开了个性化的黄河图卷,这以后的一系列黄河作品里,段正渠以厚重、自由的笔触,以强烈的表现性形式描绘黄河的浪涛、黄河上空的风云以及与黄河共命运由于黄河不息地搏斗的人们。近半个世纪,在北方、西北(包括河南)已经有过许多倾心于黄河的画家,段正渠只是这一队列中新的一员,但他对黄河的视觉形式处理,使他成为这一艺术史序列中独具一格的环节。段正渠画黄河,不限于表现性的形式处理。他的作品里有厚重的历史、文化诉求,但他的成功却在于将这些诉求融入表现性、抽象性的形式创造。使黄河的浪涛风云与他对黄河的感情印象凝结为具有生命节奏的绘画形式。
  近几年他创作了多幅黄河船工的劳作和在黄河上捕捉巨大鲤鱼的图景。前者是写实基础上的表现,后者则是源于传说和想象的象征性演绎。与前期黄河渡船画面相比,近年的作品常常把视点拉近,突出人物的动势和神态,近距离表现黄河船工的劳作境遇。那些色彩艳丽的鲤鱼,俨然北方大地历史记忆的化身,它是如此沉重,如此硕大,曾经具有无可比拟的生命活力,而终于被人捕获。当我注视画面上背负巨大鲤鱼躯体的人们行走在河边,确实难以分辨那是一种成功还是一种失败,是欢乐的结尾还是沉痛的开端——也许画家所感知的正是这种亦喜亦悲的历史进程。
  黑格尔认为艺术的最高境界是倾向于音乐性。我不能下结论说段正渠的绘画已经达到或者进入绘画的最高境界,但我确实在他的作品里感受到一种音乐性,确实在他的绘画发展中看到一种表现主体内心生活的努力。他笔下的人和自然总是随着他内心生活的波澜起伏而存在和发展,他的作品之所以使人感动,是由于它就像生命的呼吸,那是一种不能停息的活动,观众得到的是一种心灵感应而非“惟妙惟肖”的物象。段正渠关于陕北“酸曲”(民歌)给他的深刻影响,也许可以从一个侧面说明这种艺术思路和创作态度的缘由:“窗外,寒风呼啸⋯⋯似乎世上仅存的,唯有这粗犷激越的歌声。这种声音,这种状态,我寻找了多少年,就在这瞬间,我明白了多少年来一直被什么所迷恋”。段正渠没有改行去唱山歌,但他以画笔歌唱了北方大地的粗犷激越的深情。

2008年2月
于北京立水桥

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段正渠

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